Im Hochglanz des Festspiel-Markts, wo Opernevents und Sinfonien mit klingenden Namen zu irren Preisen feilgeboten werden, ist Kammermusik, insbesondere das Streichquartett, ein Refugium für Liebhaber leiser Töne. Grosse Gefühle werden hier nachhaltig mit der kleinen Kelle angerührt. Dass sich diese Gattung vor ausverkauften Sälen behaupten kann, ist ein erfreuliches Kuriosum.

In St.Gallen ist der Meisterzyklus, die Kammermusikreihe in der Tonhalle zwar nicht durchwegs gut besucht – an diesem 5. Abend der Saison aber schon. Der Magnet heisst Schubert und sein Meisterstück D 956. (Für Noch-nicht-Schubertianer: D steht für Deutschverzeichnis, die hohe Zahl zeigt die späte Entstehungszeit – Schubert hat das Stück zwei Monate vor seinem Tod komponiert und selber nie gehört.)

Bach: tänzerische Höllenstürze

Zuvor erklingen zwei Werke, die weit mehr als Einstimmung sind. Der holländische Cellist Pieter Wispelwey zeigt einen sehr differenzierten, persönlichen Zugang zu Bach. Man bekommt eine c-Moll-Suite, wie man sie noch kaum gehört hat: leicht, luftig und doch mit grosser Strenge und Präzision. Nachdem sich die Intonation eingestellt hat, findet man sich in der Prélude inmitten einer ernsten Erzählung mit Nebensätzen, Frage- und Ausrufezeichen. Die vitale Interpunktion lässt die Musik innehalten und motiviert sie zu dynamischen Ausbrüchen. Und Wispelwey entlockt ihr einen Puls, der niemals konstant bleibt und dennoch den melodischen Bahnen einen Fluss gibt. Wie ein Flötenhauch oder wie Luftgeister huschen die Läufe, Triller, Akkordbrechungen und Doppelgriffe vorbei – abstrakte Musik konkretisiert.

Diese Musik ist nicht wirklich tanzbar, dazu war sie auch nie gedacht. Die Takte werden oft überspielt und die Akzente spielerisch verstellt – beim Zuhören tauchen Bilder auf von gestelzten Damen und Edelherren, eng geschnürt, bestrumpft und gepudert – und alles, was sich zwischen den Zeilen ereignet haben mag. Etwas verschlafen wirkt die Allemande, flink und beinah schwätzerisch-lärmig die Courante mit miskroskopisch abgemessenen Punktierungen. Der Sarabande entzieht Wispelwey die grosse Geste und erreicht in den lang gehaltenen Tönen einen schlichten Affekt. Eine beinahe stoische Interpretation, die Anner Bylsmas Spiel nahekommt und bei der immer wieder die Vitalität und Fröhlichkeit über diverse Höllenstürze durchbrennt.

Mendelssohn: funkelnde Extreme

Dann Mendelssohn Streichquartett Nr. 6 opus 80 in f-Moll. Die perfekte Kommunikation des belgischen Quatuor Danel macht den Mut zu dieser gewagt stilübergreifenden Programmierung lohnenswert. Mark Danels starke Impulse der ersten Geige befeuern das Quartett und lassen Mendelssohn in den verschiedensten Ausdruckswerten funkeln. Man trifft ihn in seinen äussersten Extremen, rasend, gleichwohl gebändigt im ersten Satz, unendlich traurig im gleichsam monologischen Gespräch im dritten und eruptiv entfesselt im Finalsatz.

Schubert: Trauer, abgrundtief

Die feinen Enden des fahlen, dann dezent vibrierenden und obertonreichen Quartettklangs, diese messerscharfe Intonation in den transparenten Mixturen tritt schliesslich bei Schuberts monumentalem Quintett noch stärker hervor. Wie tief und gleichzeitig zart Pieter Wispelweys Bass ist, spürt man bei seinem ersten Einsatz. Wie ein Fremder tritt das zweite Cello in die Gruppe, fällt gleichsam ins Wort, belebt dann das Gespräch und nimmt sich schliesslich zurück in einer dezent-verschwiegenen Melancholie.

So gespielt wirkt Schuberts lange Erzählung unheimlich erfüllend und fesselnd. Manchmal wirkt die Tongebung in den langen Akkorden fast zu kompliziert, zu experimentell für Schuberts Zeit, aber gerade dies lässt einen innehalten. Wie durch ein Nadelöhr mischen sich die Töne und münden in den perfekten Einklang. Jedes Pizzicato gewinnt seine dramatische Rolle – im Allegro-Satz als Statist, im Adagio als Protagonist und gleichsam auf der Suche nach der verlorenen Melodie. Nie sonst sind solche Arco/Pizzicato-Gespräche zwischen Violine und Cello geschrieben worden, solche Oktaven, solche unendliche Trostlosigkeit.

Nach dem seltsam komponierten, wie in sich zerfallenden dritten Satz beginnen die fünf Streicher im Finale zu tanzen, weniger im wienerischen Stil als ungarisch-bäurisch.