Gewalt und Behinderung

Nahaufnahme: Ein Auge wird ausgerissen, ein Finger abgezwackt, ein Penis abgeschnitten, ein Fötus aus dem Bauch geschnitten. Kamera drauf. Und als Julia gekreuzigt wird, kann sie endlich zeigen, wie gut sie als Schauspielerin weinen kann. Gespielt? Und sind die präsentierten Ärsche auch gespielt?

Darf man das? Soll man das?

Milo Rau schockt im Schauspielhaus – wie es zu erwarten war. «Darf man das?», wäre die eine Frage. «Soll man das?» die zweite, der ein «Wofür?» folgen muss.

Die 120 Tage von Sodom in der Box im Schauspielhaus Zürich hat Vorberichte provoziert wie Theater seit Christoph Schlingensiefs Neonazi-Hamlet nicht mehr. Rau nimmt Pier Paolo Pasolinis gleichnamigen Film über die Exzesse der untergehenden Elite der Faschisten in den letzten Tagen des Faschismus in Norditalien als Grundlage für einen Abend, bei dem er vier Ensemblemitglieder des Schauspielhauses zusammen mit elf Schauspielern des Theater Hora auf die Bühne stellt. Hora ist das Theater, das in Zürich sogenannt geistig Behinderten eine Schauspielausbildung bietet und professionelle Produktionen herausbringt.

Ausgerechnet den auch nach über 40 Jahren noch hochumstrittenen Pasolini-Film auf Basis eines De Sade-Textes nun nimmt Rau, um behinderte und nichtbehinderte Spieler zusammenzubringen. Er stellt den Film dabei nur in Einzelszenen nach – das ist heftig genug –, ergänzt und holt sie nah heran durch Live- und vorproduzierte Videos, macht das Spiel an sich zum Thema des Spiels und des ideellen Unterbaus. Das klingt kompliziert und ist es auch.

Dabei erkennt man die Art der szenischen Aufbereitung von Raus letzten Arbeiten wieder, nicht nur in der omnipräsenten Live-Kamera, die «feste druff» hält und gleichzeitig durch ihre Präsenz immer zeigt, dass, was wir sehen, gemacht wird – ob nun behauptet wird, Theater sei «immer echt» oder nicht. Wie in Empire (bei dem es um den Krieg und die kulturellen Wurzeln Europas ging) steht da ein Rest einer Bühne – hier ganz plüschig und als Pfauenbühne, das Schauspielhaus-Stammhaus, bezeichnet. Rechts gibts eine lange Abendmahls- oder Hochzeitstafel und in der schwarzen Mitte wird die Fiktion durchbrochen durch einen Filmdreh und Interviews. Das erinnert stark an Five Easy Pieces, wo Rau belgische Kinder den schrecklichen Fall des Kinderschänders Dutroux nachspielen liess. Nun also «Behinderte», die nach Marquis de Sade und Pasolini ficken, Scheisse fressen und gefoltert werden.

Zwischen Ästhetik und Voyeurismus

Nein, so einfach macht es Rau dem Publikum nicht in diesen 120 Tagen von Sodom, die er als zweiten Teil der Five Easy Pieces bezeichnet. Zwar übernehmen Robert Hunger-Bühler, Michael Neuenschwander, Matthias Neukirch und Dagna Litzenberger-Vinet, die «normalen» Schauspieler, die Rollen der dekadenten, kulturaffinen Führerschicht, die in der ersten Film-Szene Jugendliche aus der Umgebung kidnappen und nach perversen Regeln sich zu Diensten macht – vorgestellt mit Rolle und realem Namen. Sie sind es auch, die vor, zwischen und nach den sadistischen Ritualen und Spielen auf die Reflexionsebene springen– in den Rollen, aber auch sie verlassend und scheinbar als Privatpersonen sprechend darüber, was sie hier eigentlich tun.

Die «Behinderten» sind oft die Opfer, aber auch Schergen, machen sich mit den Tätern kommun, finden den theatralen Vergewaltigungskurs «huere geil». Es spielen: Noha Badir, Remo Beuggert, Gianni Blumer, Matthias Brücker, Nikolai Gralak, Matthias Grandjean, Julia Häusermann, Sara Hess, Tiziana Pagliaro, Nora Tosconi  und Fabienne Villiger.

Rau führt und verführt die Zuschauer dabei ganz sanft in den Schrecken hinein. Im Smoking erzählt Robert Hunger-Bühler, wie er mit 22 in der Filmpremiere war. Dann interviewt er die Hora-Schauspielerin Julia Häusermann über ihren Beruf – ein Stilmittel, das über den ganzen Abend verteilt alle Spieler vorstellt. Häusermann tanzt gern, erfahren wir, und ihr Tanz, um den sie gebeten wird, geht nahtlos in die Filmszene über, wo die nackten Hintern der Opfer klassifiziert werden. Oder Gianni Blumer, der von seiner Freundin Fabienne Villiger erzählt, dann eine intime (vom Premierenpublikum atemlos verfolgte), zwischen Ästhetik und Voyeurismus balancierende, ganz nah gefilmte Liebesszene mit ihr hat (er ganz nackt, sie in Unterhosen), bevor beide, wie in einer Pasolini-Filmszene, wegen Ungehorsam erschossen werden.

Hier wird die Verbindung, die Rau aus dem Faschismus der Filmvorlage zum Heute schlägt, am offensichtlichsten: Tabus sind nicht weg, Rau stellt sie auf die Bühne. Über den Kinderwunsch der behinderten Figuren kommt das Stück in einem thesenhaften, aus zwei Monologen bestehende Teil auf die Ironie, dass die Trisomie21-Menschen des Hora-Theaters gefeiert werden, sie aber «die letzten ihrer Art» sind (so ein eingeblendeter Zwischentitel), weil Kinder heute zu 90 Prozent abgetrieben werden, wenn die pränatale Diagnose eine Behinderung zeigt.

Die Gewaltfrage bleibt unbeantwortet

Virtuos wird das Spiel von Realität und Fiktion nicht nur gespielt, sondern immer wieder reflektiert und in einen schwierigen Schwebzustand gebracht. Stimmt die Geschichte, mit dem Entscheid, ein Kind nach einer Behinderungsdiagnose nicht zu bekommen? Oder ist sie so gut gefaked wie die langen, quälenden und kaum auszuhaltenden Folterungen am Schluss des Stückes? Macht das überhaupt einen Unterschied?

Darin ist Rau ein Meister und sind Die 120 Tage von Sodom hervorragend gemacht. Kalt lässt das garantiert niemanden. Wie kann man Gewalt zeigen? Das Stück stösst solche Gedanken an, auch wenn die Grundfrage, warum man Gewalt zeigen soll, warum dieser Film als Grundlage, nicht beantwortet wird.

Warum die speziellen Hora-Schauspieler? Der Link von der abstossenden Brutalität des Films zum Umgang mit Behinderung, der Frage nach Normalität bleibt ohne szenische Verifikation, so sehr die Hora-Schauspieler Rau beim verhaltenen, aber langen Schlussapplaus auch herzen. Dem Betrachter von aussen wird das schwerer fallen. Und das wiederum ist sicherlich Absicht.