, 2. November 2017
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«Ich will keine in die Luft springenden Personen fotografieren»

Ab Freitag zeigt das Kunstmuseum St.Gallen die erste Einzelausstellung des Ostschweizer Fotografen Georg Gatsas. Dorothee Elmiger sprach mit ihm über analoges Fotografieren und Instagram, den westlichen Blick und die Kamera als Selbstermächtigungsapparat.

Die südafrikanische Künstlerin Manthe Ribane. (Bilder: Georg Gatsas)

Dorothee Elmiger: Worüber denkst du zur Zeit nach? Was liest du gerade?

Georg Gatsas: Ich lese gerade das Buch von Ian F. Svenonius, Supernatural Strategies for Making a Rock’n’Roll Group. Svenonius arbeitet die Geschichte des Rock’n’Roll als Produkt des westlichen Kapitalismus auf: Warum gründet man überhaupt eine Band? Nicht der Wunsch nach Geld oder Sex oder Ruhm, sagt er, sondern eine politische Ideologie ist die wichtigste Voraussetzung: Man muss nicht gut spielen können, aber man muss seine Mitstreiter gut wählen. Denn mit Geld kann man ja sowieso nicht rechnen.

Du selbst hast dich für die Fotografie entschieden: wieso?

Ich habe gemerkt, dass ich das kann. Im Gegensatz zum Singen beispielsweise.

Sonst wärst du vielleicht Sänger geworden?

Vielleicht. Oder Regisseur. Eigentlich wollte ich mal auf die Filmschule, aber dann habe ich die Gebühren dieser Schulen gesehen, die Idee wieder verworfen und angefangen zu fotografieren.

Der grundlegende Impuls, etwas zu sagen, zu formulieren, zu schaffen, ist ja vielleicht derselbe – egal, ob Regisseur, Sänger oder Fotograf.

Ich folge gewissen Spuren, immer in Verbindung mit der Musik. Ich will mich immer dort einklinken, wo gerade etwas passiert, und komme dabei immer wieder auf die Musik zurück. Einerseits bin ich mit Musikern und Netzwerken als eine Art Dokumentarist verbunden, andererseits verwenden die Personen die Bilder, die ich von ihnen gemacht habe, und diese werden so Teil dieses Gefüges. Mittlerweile finde ich aber auch, dass man nicht alles begründen muss: Wenn es mir und den anderen Beteiligten Spass macht und man es gleichzeitig mit wichtigen Fragen verbinden kann, dann reicht das ja eigentlich völlig.

Was sind diese wichtigen Fragen?

Fragen zur Migration, dazu, wie der Westen den Süden sieht, Fragen zum Rassismus. Wenn man das ein wenig durchbrechen kann mit Bildern, hat man schon sehr viel mehr geschafft, als mit irgendwelchen schweren theoretischen Texten.

Fela Gucci vom Performance-Duo FAKA.

Ist die Fotografie für dich auch ein Weg, mit Leuten, die dich interessieren, in Kontakt zu treten?

Auf jeden Fall, das ist das Spannendste daran. Ich mache die Bilder schon ein wenig für mich, auch für ein Publikum, aber in der Hauptsache für die fotografierte Person.

Wie ist dein Verhältnis zu den Personen, die du fotografierst? Was passiert in jenen zwei oder drei Stunden, in denen du jemanden fotografierst?

Was tatsächlich passiert, kann ich gar nicht so gut beschreiben. Aber ich habe gemerkt, dass sich dadurch, dass meine Fotos jetzt ein bisschen älter geworden und immer noch präsent sind, die Beziehung der Leute zu diesen Arbeiten gewandelt hat. Sie haben gemerkt: Da ist jemand, mit dem kann man kollaborieren. Die neuesten Arbeiten sind deshalb tatsächlich sehr kollaborativ entstanden. Manche sind sehr vorbereitet ans Set gekommen, wir haben Outfits ausprobiert und Locations bestimmt. Das sind Leute, die sehr selbstbewusst in eine Kamera schauen können und sagen: Das bin ich und das repräsentiere ich.

Vor drei Jahren bin ich manchmal fast verzweifelt, als die Leute, die ich fotografierte, mit dem Aufkommen von Instagram plötzlich massiv mitreden wollten, wie die Bilder noch verändert werden sollten. So wie ich fotografiere, analog, sind solche Veränderungen gar nicht möglich. Die Frage der Selbstwahrnehmung in der digitalen Bilderwelt hat das Bewusstsein einiger Leute in eine Schräglage gebracht: Plötzlich ging es darum, ein Selbstbildnis zu kreieren. Das war nicht länger ein kollaborativer Prozess.

Deine Rolle als Autor der Bilder erübrigte sich.

Das ist mittlerweile glücklicherweise wieder anders: Die Leute stellten fest, dass das Netz überflutet wurde von solchen ichbezogenen Personen. Die Leute, die ich heute porträtiere, haben ein gesünderes Selbstbewusstsein. Ausserdem beschäftigen sie sich mit wichtigeren Fragen als mit der Selbstrepräsentation und Selbstvermarktung durch das Internet.

Im Idealfall findet also eine Form von Zusammenarbeit von dir und den Porträtierten statt. Was versucht man denn zusammen herauszufinden dabei?

Ich glaube, es geht darum, ein Bild zu kreieren, das über die blosse Abbildung hinausgeht. Es sind Repräsentationen. In Südafrika hat die Fotografie – gerade weil es früheren Generationen verwehrt war, Sachen zu zeigen und auszustellen – bei den jungen schwarzen Südafrikanern und Südafrikanerinnen einen ganz anderen Stellenwert. Die Kamera ist ein Selbstermächtigungsapparat, der es erlaubt, sich selbst und andere zu repräsentieren.

Ich habe beispielsweise das Fotografiekollektiv I See A Different You kennengelernt. Das sind drei Fotografen, die mit ihren Arbeiten zeigen wollen, dass sie zwar aus Soweto kommen, aus ärmlichen Verhältnissen, gleichzeitig aber eigene Bilder schaffen und damit Einfluss nehmen können – auch in finanzieller Hinsicht: Sie sind heute auch in der Werbung tätig und verdienen gut, während das in Südafrika früher weissen Fotografinnen und Fotografen vorbehalten war. Das hat alles mit der Frage nach Repräsentation zu tun – und das ist auch mein Ding: dass die Leute, die ich fotografiere, sich gerne repräsentiert sehen wollen, in einer bestimmten Zeit, im Jetzt sozusagen.

Dear Ribane. (Bild: Georg Gatsas)
Dear Ribane.

Die südafrikanische Fotografin Zanele Muholi sagt von sich selbst, sie sei eine visuelle Aktivistin und fordert eine Kamera für jedes Mädchen, besonders auch in den Townships. Sie versteht das Fotografieren als Akt der Selbstermächtigung. Aber wenn du jetzt nach Südafrika reist, dann bist du ja doch wieder der Weisse, der daherkommt und fotografiert.

Das stimmt, damit hatte ich in den ersten Wochen in Südafrika auch sehr zu kämpfen. Ich habe in dieser Zeit gar nicht fotografiert: Ich fühlte mich plötzlich sehr privilegiert, gleichzeitig auch als Zielscheibe – als reicher weisser Mann, der ich ja gar nicht bin. Ich wurde nicht für einen weissen Südafrikaner gehalten, man sah mir an, dass ich aus Europa komme. Als Europäer wird man sehr viel schneller ausgeraubt, die Wahrscheinlichkeit, ermordet zu werden, ist dafür kleiner. Und wenn du als Weisser in Johannesburg ermordet wirst, werden ganze Viertel auf den Kopf gestellt – während ein schwarzes Leben noch immer sehr viel weniger wert ist. Wie mir Mpumi Mcata von der Band BLK JKS in Bezug auf die Arbeit von weissen Fotografen gesagt hat: Man muss unterscheiden, wer der «real slim shady» ist. Du musst einfach gut sein.

Was heisst das, gut?

Du musst mit dem entstandenen Fotomaterial gut umgehen können: Die Präsentation ist wichtig. Vor allem aber musst du den «western gaze», den westlichen Blick, ablegen können und Teil des Gefüges sein.

Das traust du dir zu?

Ich glaube schon.

Die Fotografie hat in der Kolonialzeit ja eine sehr wichtige Rolle gespielt: Sie hat den Europäern und Europäerinnen ein Bild der kolonisierten Gebiete gezeichnet, das immer das «Fremde» und «Exotische» betonte. Man könnte einwenden, dass du dich – egal wie fähig oder integer du als Individuum bist – trotzdem in die lange Geschichte dieser Weissen mit Kameras einreihst.

Auch heute werden solche Bilder produziert oder ältere Aufnahmen ohne oder mit einseitiger Aufarbeitung ihrer Entstehungsgeschichte reproduziert. Das finde ich peinlich, auch in der Schweiz gibt es genügend Beispiele dafür. Ich glaube aber, dass diese immer noch vorhandene Vorstellung des Westens von seiner Überlegenheit sich massiv verändern wird, sobald der Westen, das westliche Imperium, abtritt. Ich finde, dass man die Leute – auch abgesehen von der Fotografie – miteinbeziehen muss, indem man ihnen eine Stimme gibt, sie zum Sprechen bringt, indem man sie ihre Geschichte erzählen lässt und diese Geschichten mitsamt den Bildern in Umlauf bringt. Dabei stellt sich immer auch die grundsätzliche Frage danach, wie man überhaupt fotografiert: Wie werden Frauen von Männern fotografiert, beispielsweise.

Manthe Ribane. (Bild: Georg Gatsas)
Manthe Ribane.

Die Schriftstellerin Zadie Smith stellt eine Veränderung des weissen Blicks fest: Plötzlich sind jene Merkmale und Teile des schwarzen Körpers, die lange Zeit verabscheut wurden, begehrenswert geworden. Der schwarze Körper wird – gerade im Falle der Popstars – ästhetisiert.

Ja, es gibt auch einige Schweizer Fotografinnen und Fotografen, die plötzlich alle nach Afrika reisen und alles ganz aufregend finden – gerade im Bereich der Modewelt.

Also eine neue Art des «Entdeckens». Wie kann man dieser Gefahr denn entgehen?

Auf jeden Fall, indem man die Personen nicht zu Objekten macht: Es sind Subjekte mit Vor- und Nachteilen, mit guten und schlechten Eigenschaften, die vor der Kamera stehen. Ich vermisse beispielsweise oft die Namen der von europäischen Kollegen porträtierten Leute.

Trotzdem stehen die Person hinter der Kamera und diejenige, die fotografiert wird, immer in einem Machtverhältnis?

Bestimmt. Das hat sich aufgrund der digitalen Medien aber in gewisser Weise verändert: Man kann sehr schnell an die Öffentlichkeit gehen, Shitstorms produzieren und sich so wehren.

Solange man über einen gewissen Bekanntheitsgrad verfügt, der es einem erlaubt, diese Aufmerksamkeit zu erzeugen.

In meinem Fall ist es schon so, dass die Leute, die ich fotografiere, auch alle miteinander in Verbindung stehen. Wenn ich einen Fehler mache, dann spricht sich das herum.

Bedeutet das umgekehrt auch, dass du in deiner Arbeit ziemlich vielen Einschränkungen unterliegst? Bist du gezwungen, deine Arbeit auf eine bestimmte Weise zu machen, um es dir mit diesen Communities nicht zu verscherzen?

Ja. Aber ich würde mich natürlich all jenen Erwartungen oder Forderungen, hinter denen ich nicht stehen kann, verweigern. Soviel Eigenständigkeit traue ich mir zu.

Du sagst, dass du die Leute ihre Geschichten erzählen lassen und ihnen mit deinen Bildern eine Öffentlichkeit verschaffen willst. Was bedeutet das konkret für das Bild?

Georg Gatsas: Are You… Can You… Were You?: 4. November bis 11. Februar im Kunstmuseum St.Gallen

Vernissage und Buchvernissage Signal The Future: 3. November, 18.30 Uhr

Künstlergespräch mit Kijan Malte Espahangizi, Florian Sievers, Nadia Veronese und Georg Gatsas: 6. Dezember, 18.30 Uhr

Screening Lecture mit dem südafrikanischen Künstlerkollektiv CUSS Group: 8. Februar 18.30 Uhr

kunstmuseumsg.ch

Ich will keine Klischeebilder produzieren, zum Beispiel fotografiere ich Musikschaffende selten in ihren Studios. Ich konsumiere selbst sehr viele Bilder und weiss oft intuitiv, ob etwas funktioniert oder nicht. Das ist auch der Fall bei den Bildern, die ich selber produziere.

Du fotografierst Leute selten bei ihrer Tätigkeit und du scheinst auch darauf zu verzichten, im Sinne Barthes’ «Leben in die Bilder zu bringen». Barthes beschreibt die «närrischen» Versuche der Fotografen, den Tod von den Bildern fernzuhalten und schreibt: « … man plaziert mich vor meine Pinsel, man holt mich ins Freie […], man stellt mich vor eine Treppe, weil eine Gruppe von Kindern hinter mir spielt … » Das sehe ich bei dir nicht.

Ich finde es katastrophal, einer Person – oder mir – etwas aufzuzwingen. Ich will keine in die Luft springenden Personen fotografieren.

Geht es dir denn auch um Reduktion?

Um Reduktion und vielleicht auch um eine Verlangsamung der Bilder: Ich habe über Stanley Kubrick gelesen, dass er bestimmte Szenen manchmal extrem oft wiederholen liess. Er filmte Jack Nicholson und seine Familie in The Shining 87 Mal beim Aussteigen aus dem Auto. Die Schauspielerinnen und Schauspieler werden müde und vergessen sich selbst. Für mich als Fotograf ist es am besten, wenn genau das passiert. Manchmal warte ich sehr lange, bis ich abdrücke – bis die Person sie selbst geworden ist.

Es gibt in Kubricks Schaffen also den Moment des Experiments, er entscheidet sich aber dann, zugunsten einer kohärenten Handlung, für nur eine der 87 Szenen. Für mich wäre der interessante Film dann vielleicht gerade der, der Nicholson 87 Mal beim Aussteigen aus seinem Auto zeigt. Auch wenn es dir als Fotograf darum geht, einen unverstellten Blick auf eine Person zu werfen – den diese vielleicht gar nicht unbedingt zulassen will –, sehen die Porträtierten auf deinen Bildern aber doch immer schön aus, du weist nicht hin auf den Makel, den Fehler, die Inkohärenz.

Es wäre kontraproduktiv, gerade diejenigen Leute, die ich fotografiere, zu entblössen. Insgesamt bilden sie eine Art Gruppe, eine riesige Gruppe. Blösse könnte ich mir eher vorstellen für einen Film, da ist die narrative Struktur einfacher lesbar – man muss sich Gedanken machen, wie es zu dieser Blösse gekommen ist.

Soweto Hippie. (Bild: Georg Gatsas)
Soweto Hippie.

Entscheidest du dich für die Leute, die du fotografierst, aufgrund ihrer Tätigkeit?

Ja, oder teilweise aufgrund ihres Umfeldes, ihres sozialen und ökonomischen Hintergrundes, der mit der Tätigkeit direkt oder indirekt in Verbindung steht. Mit Soweto Hippie kam ich zum Beispiel bei einem Besuch in Soweto zufällig ins Gespräch. Seine körperliche und geistige Haltung gefiel mir, und so haben wir uns zu einem Fototermin getroffen. Ich würde lügen, wenn ich sagen würde, dass ich jede Person interessant finde: Sehr viele Leute sind heteronormativ, rassistisch, sexistisch – warum soll ich die fotografieren?

Die Entscheidung für eine Person ist also auch eine politische Entscheidung.

Ja.

Es gibt womöglich doch viel direktere Formen, als Fotograf politisch zu arbeiten, als du das in der Regel machst. Mit Kaspar Surber bist du 2012 für sein Buch An Europas Grenze nach Griechenland gereist und hast dort die Situation an der Grenze dokumentiert. Denkst du manchmal darüber nach, dich als Fotograf stärker solchen Dingen zuzuwenden?

Ich überlege mir eher, mich auf andere Weise stärker zu betätigen, zu unterrichten, zum Beispiel. Die Sache ist ambivalent. Der Fotografin Zanele Muholi haben manche Leute vorgeworfen – und sie hat selbst bestimmt auch damit gehadert –, dass sie die LGBTQI-Community, die sie in ihren Ausstellungen zeigte, irgendwie auch ausnutzte. Gleichzeitig finde ich es extrem wirksam, wenn eine schwarze Südafrikanerin, die noch während der Apartheid geboren wurde, jetzt im Kunstbetrieb so angesehen ist, dass sie in das Land des «oppressors», des «Unterdrückers», gehen kann und dort mit ihren Fotografien eines der wichtigsten Museen – das Stedelijk Museum in Amsterdam – besetzen kann. Auf diese Weise kann man auch ein Zeichen setzen, dass sich die Welt verändert, sich verändern wird, zugunsten des Südens.

Du hast vorhin auf Fragen hingewiesen, die dir wichtig sind: Migration, das Verhältnis von Westen und Süden, der Rassismus. Kommst du mit diesen Themen in Berührung, weil sie die Leute umtreiben, die du fotografierst?

Ich verlasse mich sehr auf meine eigene Intuition und meinen Geschmack, aber ich verfolge das Geschehen tatsächlich vor allem anhand der Musik. Die Musikszenen, die mich interessieren – die Clubmusik und der Pop, wo im Moment interessante Entwicklungen stattfinden und nicht nur nostalgische Reproduktion betrieben wird –, werden zurzeit besetzt oder gerade neu definiert von Leuten mit Migrationshintergrund, von People of Colour, von Schwarzen, von nicht-heteronormativen Leuten, von Frauen. Ausserdem bin ich selbst Teil der Migration – mein Vater kam während der griechischen Diktatur als Flüchtling in die Schweiz. Ich sehe meine Arbeiten aber nicht selbstreferentiell.

Salaminiasstrasse in der Nacht, entstanden in Griechenland für Kaspar Surbers Buch «An Europas Grenze» (Echtzeit Verlag, 2012). (Bild: Georg Gatsas)
Salaminiasstrasse in der Nacht, entstanden in Griechenland für Kaspar Surbers Buch «An Europas Grenze» (Echtzeit Verlag, 2012).

Die Art und Weise, wie die Leute in deinen Fotografien vorkommen, hat etwas Serielles. Die Anordnung der Porträtierten im Bild lässt ihre ganz unterschiedlichen sozialen und ökonomischen Hintergründe, ihre unterschiedlichen Erfahrungen in den Hintergrund treten.

Das stimmt. Ich möchte einen gewissen Exotismus verhindern, in dem Sinne, dass man aufgrund der Bilder sagen könnte: «Ah, das ist Südafrika», «Das ist die Schweiz», «Das ist in London». Anspielungen finde ich in Ordnung, aber offensichtliche Merkmale versuche ich im Bild bewusst zu verhindern. Ausserdem sind wir ja alle ständig in Bewegung, die Kontexte verschieben sich.

Das könnte man auch kritisieren: Die Lebensbedingungen einer schwarzen Tänzerin in Johannesburg, einer geflüchteten Person in Griechenland und eines Londoner DJs sind unterschiedliche. Deine Bilder zeigen das nicht unbedingt.

Das stimmt. Ich frage aber die Leute, die ich fotografiere, danach, wie sie sich selbst gern sehen wollen. Und die Leute in Südafrika wollen sich nicht sehen, wie sie es von Hilfswerks-Werbungen kennen: Kinder mit aufgeblähtem Bauch, von Fliegen umschwirrt. Sie haben eine ganz andere Vision ihrer selbst.

Ist das für dich denn eine Art Utopie – Menschen, die zwar nicht unterschiedslos, aber, in der Art und Weise, wie sie auf deinen Bildern gesehen werden, gleich sind, verbunden durch Freundschaften, Arbeitszusammenhänge? Eine Art globaler Gemeinschaft…

Die «global community» ist mittlerweile ja fast zu einem Klischeebegriff geworden.

Aber ist das etwas, das dir gefällt?

Ja, doch. Ich habe zum Beispiel Teile des NON WORLDWIDE-Kollektivs fotografiert, das im Netz entstanden ist. Die Leute haben festgestellt, dass sie die gleichen Interessen teilen und haben angefangen, gemeinsam Platten zu veröffentlichen. Erst dann kam es auch zu physischen Treffen an den Auftrittsorten. Die Begründer des Kollektivs leben in London, Cape Town und den USA.

Georg Gatsas, 1978, ist in Grabs geboren und lebt als Künstler in der Ostschweiz und im Rest der Welt. Sein Schaffen ist vielfach im In- und Ausland gezeigt worden; die Präsentation zum Manor-Kunstpreis St.Gallen ist seine erste Einzelausstellung in einem Schweizer Museum.

Die Frage, die sich mir im Zusammenhang mit dieser «global community», die in deinen Bildern aufscheint, stellt, ist die, wer da dazugehören kann. Muss man jung und cool sein, um Teil davon zu sein?

Das ist eine Frage, die sich mir hin und wieder stellt: Die Community wird dann doch immer wieder extrem klein, obwohl sie ja angeblich global ist. Vielleicht muss man das anders angehen, nochmal anders überlegen, nochmals drehen.
Aber wenn du eine Theoretikerin bist und die Musik aus der Ferne verfolgst und dich mit ihr beschäftigst, bist du plötzlich wieder dabei. Der Autor Adam Harper zum Beispiel taucht nie an irgendwelchen Orten auf, er verfolgt alles nur übers Netz, aber man schätzt ihn sehr.

Du selbst scheinst die Fähigkeit zu haben, in alle möglichen Szenen und Kreise mit relativer Leichtigkeit vorzustossen. Bist du vor allem ein guter Netzwerker?

Vielleicht. Wenn ich an einer Sache interessiert bin, verfolge ich sie sehr intensiv. Und dann passieren Dinge – solange man dafür offen ist. Vieles geschieht scheinbar von allein: Es gibt anfänglich eine bestimmte Vorstellung, die immer bald zusammenbricht, und dafür baut sich etwas anderes stetig auf. Das geht oft extrem schnell. Und vielleicht bin ich auch ein Geschichtenerzähler.

Ein Geschichtenerzähler?

Einer, der diese Welten auch kreiert. Für meine Londoner Serie habe ich zum Beispiel ziemlich viele Produzenten, DJs und Radioleute fotografiert. Viele von ihnen sind gemeinsam aufgetreten, haben gemeinsam publiziert, an denselben Orten aufgelegt. Gleichzeitig kennen sich manche dieser Protagonisten überhaupt nicht. Mein Buch, das über eine längere Zeitspanne hinweg entstanden ist, von 2008 bis 2017, stellt in gewisser Weise auch ein Zeitdokument dar: Mala, den ich 2008 fotografiert habe, hat nicht viel zu tun mit Sky H1, die ich 2016 fotografiert habe – trotzdem ist sie Teil dieser Reihe von Leuten, die zu einem gewissen Zeitpunkt aufgetreten sind. Indem ich das so langfristig verfolge, schaffe ich in gewissem Sinne eine eigene Welt.
Und diese Welt beginnt dann auch für die Protagonistinnen und Protagonisten selbst zu existieren?

Es ist schon passiert, dass Leute, die ich unabhängig voneinander kannte und porträtierte, zusammengefunden haben, privat oder in der Arbeit.

Heimlich lenkst und waltest du die Welt.

(lacht) Ich glaube nicht.

Dorothee Elmiger, 1985, stammt aus Appenzell und lebt in Zürich. Sie ist Autorin und schrieb für Saiten die Kolumne Bureau Elmiger.

Trotzdem: Wer bist du als Fotograf – wie tauchst du in deinen Bildern auf?

Als ich durch meine Archive gegangen bin und über die aktuelle Ausstellung nachdachte, habe ich schon sehr viel von mir darin gefunden: Meine ersten Fotografien waren sehr klaustrophobisch und kaputt, und so habe ich mich zu jener Zeit auch gefühlt. Damals habe ich in New York gelebt, die Bush-Regierung hat begonnen, andere Länder zu bombardieren, und gleichzeitig habe ich bei den Leuten, die ich fotografierte, eine Form von Eskapismus gefunden: Meist waren sie nachts unterwegs, sie arbeiteten nachts. Ich habe mir das alles reingezogen, mich auch davon beeinflussen lassen. Meine aktuellen Bilder sind sehr viel positiver: Es gibt viel Tageslicht darin.

Obwohl die Weltlage nicht sehr viel besser ist als damals.

Nein.

Du hast eine prononcierte Meinung zum Kunstbetrieb. Deine eigenen Bilder erscheinen in kommerziellen Kontexten, sie hängen aber auch in Museen und Galerien. Wie würdest du dein Verhältnis zur Kunstwelt beschreiben?

(überlegt) Was möchtest du genau wissen?

Du könntest dich ja auch dafür entscheiden, ausschliesslich für verschiedene Medien zu arbeiten und zu sagen: Ich habe keine Lust, in dieser Kunstwelt überhaupt aufzutauchen und mich selbst als Künstler zu verstehen. Das machst du nicht.

Wenn es die Möglichkeit gibt, Arbeiten in Institutionen der Kunstwelt zu zeigen, mache ich das. Natürlich gibt es dabei auch immer wieder Dinge auszufechten, aber das ist o.k. Das Rap-Duo Shabazz Palaces sagte in einem Interview – und das finde ich sehr bemerkenswert –, dass Gelegenheiten am Schopf gepackt werden sollen, dass man sich nicht verweigern sollte. In meinem Fall also die Gelegenheit, etwas zu zeigen, zu ergreifen. Vielleicht passiert etwas damit oder auch nicht – aber zumindest hat man es versucht. Für mich sind Ausstellungen auch eine Gelegenheit, meine eigenen Bilder einmal gross reproduziert zu sehen – ich sehe sie dann meist selbst zum ersten Mal in dieser Grösse. Ich lerne bei jeder Ausstellung etwas, so absurd die Arbeitsprozesse und Geldflüsse im Kunstbetrieb auch sein mögen.

Kode 9, fotografiert 2009 für die «Signal the Future»-Serie. (Bild: Georg Gatsas)
Kode 9, fotografiert 2009 für die Signal the Future-Serie, die Einblicke in die sozialen Räume der neuen Britischen Bass-Musik gewährt.

Dieser Text erschien im November-Heft von Saiten.

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