Zuletzt wurde in St.Gallen viel über Restitutionsfragen in ethnografischen Sammlungen diskutiert: Heiss im Gespräch ist insbesondere Schepenese, die Mumie in der Stiftsbibliothek, die mittlerweile auch von ägyptischer Seite zurückgefordert wird. Auch über die Benin-Bronzen im Kulturmuseum (ehemals Historisches und Völkerkundemuseum) wurde immer wieder berichtet.

Dabei geriet das Kunstmuseum etwas aus dem Fokus, obwohl es auch hier interessante bis problematische Fälle gibt von Kunstwerken mit ungeklärter oder auch zweifelhafter Provenienz. Camille Corots Odalisque (1871/73), das dem jüdischen Kunstsammler Josse Bernheim-Jeune 1940 von den deutschen Besatzern in Paris gestohlen wurde, ist ein interessantes Beispiel. Das einzigartige Figuren-Gemälde – Corot malte in erster Linie Landschaften – gelangte über verschlungene Pfade in die Schweiz, seine Spuren verloren sich.

Camille Corot: Odalisque (1871/73)

Erst 1959 tauchte es wieder auf. Der Zürcher Kunsthändler Peter Nathan hatte es im Unwissen über die Provenienz gutgläubig – und somit rein juristisch rechtens – gekauft. Er und die Nachfahr:innen Bernheim-Jeunes fanden 2001 eine einvernehmliche Lösung und schenkten das Gemälde gemeinsam der Öffentlichen Kunstsammlung Basel und dem Kunstmuseum St.Gallen. Das Bild reist nun in unregelmässigen Abständen quasi den Rhein auf und ab. Eine solche konfliktfreie Einigung gelingt allerdings eher selten.

Einigung um Stockhornkette kurz vor Abschluss

Medial bekannt geworden ist zum Beispiel das Bild Thunersee mit Stockhornkette (um 1913) von Ferdinand Hodler, das heute wohl einen Wert im einstelligen Millionenbereich hat. Das Werk ist Teil einer Serie des Berner Malers und war früher im Besitz des Breslauer Unternehmers Max Silberberg. Dieser musste das Bild auf Druck des Nazi-Regimes 1935 versteigern lassen. Später kamen Max Silberberg und seine Frau Johanna um – vermutlich im Ghetto Theresienstadt oder im KZ Auschwitz.

Das Bild verschwand dann einige Zeit in einer Schweizer Privatsammlung und tauchte erst 1985 wieder auf, als es der St.Galler alt Regierungsrat Simon Frick an einer Auktion in Bern erstand. Allerdings war er aufgrund einer Verwechslung in der Katalogisierung davon ausgegangen, ein anderes Bild aus Hodlers Stockhorn-Serie mit vollständig geklärter und unproblematischer Provenienz gekauft zu haben. Erst spätere Forschungen des Schweizerischen Instituts für Kunstwissenschaft deckten den Irrtum auf.

Nachkommen der Familie Silberberg, respektive Vertreter:innen der Stiftung, die ihren Nachlass verwaltet, erheben nun Anspruch auf eine «gerechte und faire Lösung». Die Verhandlungen ziehen sich seit über zehn Jahren hin.

Das Bild befindet sich nach wie vor im Eigentum der Simon und Charlotte Frick Stiftung. Ihr Besitzanspruch ist – auch gemäss Washingtoner Abkommen – nicht in Frage gestellt, da es ähnlich wie im Fall der Odalisque «im guten Glauben» erworben wurde.

Das Museum sieht sich hierbei in einer reinen Vermittlerrolle. Schwierig macht die Verhandlungen auch, dass das Kunsmuseum sich mit der Leihnahme der Werke aus der Sammlung Frick verpflichtet hat, die Werke der St.Galler Öffentlichkeit zugänglich zu halten. Daran will sich das Museum als visuelles Archiv und Ort der Erinnerung nach wie vor halten, nachdem das Ehepaar Frick verstorben ist. Die Sichtbarkeit soll auch bei umstrittenen Gemälden gewährleistet bleiben. Zudem führt das Museum an, Simon Frick habe sich bereits als junger Student von 1939 bis 1944 stark gemacht gegen nationalsozialistische Umtriebe an den Zürcher Hochschulen.

Ferdinand Hodler: Thunersee mit Stockhornkette (um 1913)

Einige Beobachter:innen kritisierten immer wieder das St.Galler Kunstmuseum, den ehemaligen Direktor Roland Wäspe und Thomas Scheitlin, damals Stadtpräsident, für ihr zögerliches Handeln in der Angelegenheit.

Samuel Reller zufolge, seit 2006 Mitarbeiter am Kunstmuseum und heute unter anderem für die Provenienzforschung zuständig, «steht eine Einigung kurz vor Abschluss». Mehr könne dazu im Moment aber nicht kommuniziert werden.

«Provenienzforschung war schon immer wichtig»

Das Beispiel des verwechselten Hodlergemäldes zeigt auch, dass Provenienzforschung oft von Zufällen geprägt ist, die die Forschung weiterbringen. In allererster Linie geht es darum, die Kunstwerke korrekt zu identifizieren und ihre Besitzer:innengeschichte zu ergründen. «Erst, wenn diese lückenlos geklärt ist, ist die Proveninezforschung eines Werkes wirklich abgeschlossen», sagt Reller beim Rundgang durch das Hochparterre des Kunstmuseums, wo die Altmeister hängen.

Dies gelinge aber nicht immer, weil oft schlicht die Quellen und Ansatzpunkte fehlen. Die Digitalisierung lässt hoffen: Je mehr Archivbestände, Kataloge, Werkverzeichnisse und Kunst-Rechercheplattformen online verfügbar werden, desto mehr Wissenslücken lassen sich schliessen.

Ernsthaft betriebene Provenienzforschung bedeutet im Einzelnen viel Recherche-Kleinarbeit und bedingt nicht zuletzt einen grossen Ressourcenaufwand. Das Kunstmuseum St.Gallen hat hier schon einige Projekte umgesetzt, respektive ist nach wie vor daran. Die Ergebnisse werden jeweils auf der Website publiziert. Bund und Kanton finanzieren solche Projekte regelmässig mit, decken die Kosten aber bei Weitem nicht.

«Bei jedem Projekt könnte man auch immer noch weiter forschen», sagt Reller. «Jede neue Info wirft in der Regel neue Fragen auf.» Aber irgendwann müsse man auch abwägen, welcher Aufwand für den zu erwartenden Erkenntnisgewinn noch zu rechtfertigen sei – gerade gegenüber den Geldgebern einer Forschung.

Provenienzforschung sei auch im Kunstmuseum St.Gallen – und bei Sammler:innen überhaupt – schon immer ein wichtiges Thema gewesen, nicht erst seit den Debatten um NS- oder Kolonialraubkunst. Früher ging es dabei aber eher ums Prestige der Werke einer Sammlung. Je nobler die Vorbesitzer:innen eines Bildes, desto mehr Glanz fiel auch auf die neuen Eigner:innen ab.

Das Bewusstsein für problematische Provenienzen und «kontaminierte Sammlungen» begann in der Schweiz tatsächlich erst ab den späten 1980ern (sehr) langsam zu reifen, als im Zuge der Erforschung der Rolle der Schweiz im Zweiten Weltkrieg die sogenannten «Nachrichtenlosen Vermögen» und – quasi nebenbei – die ihren jüdischen Vorbesitzer:innen geraubten oder unter Druck abgepressten Kunstwerke zur Sprache kamen.

Bundesgelder für Neumann-Sammlung

Für die Jahre 2023/24 hat das Bundesamt für Kultur (BAK) Beiträge über rund zwei Millionen Franken gesprochen für Projekte, die sich mit Provenienzforschung in den Bereichen NS-Raubkunst oder Kulturgüter im kolonialen und archäologischen Kontext befassen. Das Kunstmuseum St.Gallen erhält einen Beitrag von 60’000 Franken.

«Im neuen Projekt geht es in erster Linie um die vertiefte Erforschung der Sammlung Neumann, die sozusagen exemplarisch für die Kategorie Fluchtgut steht», erklärt Reller. Bei «Fluchtgut» handelt es sich im Gegensatz zu NS-Raubkunst nicht um gestohlene oder von den Nazis erpresste Kunstwerke, sondern um solche, die von Personen, die vom NS-Regime verfolgt wurden, in die Schweiz gebracht wurden. Da sie oft die einzige verbliebene Vermögensgrundlage der Geflohenen darstellten, gelangten die Werke in vielen Fällen zum Verkauf.

Hohe Wellen hat in diesem Zusammenhang die Sammlung des schweizerisch-deutschen Waffenherstellers Emil G. Bührle im Kunsthaus Zürich geworfen. Dieser hatte, auch lange nach dem Zweiten Weltkrieg, viele Werke erstanden, die geflohenen jüdischen Kunstsammler:innen in der Schweiz abgekauft wurden – zu teils fragwürdig tiefen Preisen.

Viele solcher Kunstdeals wurden von Händlern wie dem deutsch-jüdischen Kunstvermittler und -sammler Fritz Nathan (Saiten hat in der Bührle-Sonderausgabe im Februar 2022 ausführlich über ihn berichtet), der seinerseits nach St.Gallen geflohen war und mit seiner Vermittlungsarbeit wohl auch einige Menschenleben rettete.

Als «Leihgaben» an Institutionen im Ausland gelang es verfolgten Kunstsammler:innen teils sogar noch in den ersten Kriegsjahren, ihre Werke am NS-Regime vorbei in die Schweiz zu verfrachten. Die umfangreichste Leihgabe, die auf diese Weise nach St.Gallen gelangte, stammte vom Robert und Ilse Neumann, die ebenfalls gute Beziehungen zu Fritz Nathan unterhielten.

Das Ehepaar Neumann, das bis dahin der Berliner Society angehörte, war in den frühen 1930er-Jahren ins Südtirol ausgewandert. Im Januar 1936 gelangten die ersten Bilder nach St.Gallen, bis 1938 waren es knapp 60 Gemälde.

Heute sind davon nur noch fünf im Kunstmuseum St.Gallen, die anderen Gemälde wurden von Ilse Neumann veräussert und befinden sich an unterschiedlichsten Orten. «Dennoch wollen wir die ganze Sammlung Neumann erforschen», sagt Provenienzforscher Samuel Reller. «Es geht darum, die damaligen Mechanismen des Kulturgütertransfers und des Kunsthandels in diesem Fluchtkontext zu verstehen.» Je genauer man den Einzelfall kenne, desto besser liesse sich erkennen, wie die Netzwerke damals funktionierten. Die Forschungsresultate sind auch für alle Institutionen und Privatsammler:innen hilfreich, die heute im Besitz von Beständen aus der Neumann-Sammlung sind.

«Hierbei geht es nicht bloss um Provenienzforschung, sondern in einem gewissen – vielleicht auch etwas hochgegriffenen – Sinn um die Aufarbeitung der eigenen Kulturgeschichte», sagt Reller. «Welche Rolle hatte und hat das Kunstmuseum als Akteur im internationalen Kunstbetrieb?» Solchen – auch moralischen – Fragen müsse man sich stellen.