Die Weimarer Uraufführung des Lohengrin, 1850 unter der Leitung von Franz Liszt, kann der politisch gejagte Richard Wagner nicht erleben. Der schillernde Dresdener Revolutionär, der nach Zürich flieht, sich mit dem Anarchisten Bakunin zusammentut und von den Töpfen und Pfründen des Adels lebt, imaginiert das Werk mit der Uhr in der Hand und hört es erst elf Jahre später, als er bereits in anderen musikalischen Sphären ist.

Lohnt es sich, ein Werk wie den Lohengrin neu zu inszenieren? Oder anders gefragt, welche neue Einblicke bringt eine Wieder-Inszenierung dieser seit 1912 in St.Gallen nicht mehr gespielten Oper?

Romantik und Deutschtümelei

Wenn auch der erklärte Fokus der Inszenierung – nämlich weniger auf den Titelhelden, sondern auf die illusionsverhaftete und desillusionierte Elsa gerichtet – nicht ganz plausibel wird, erlebt man in dieser Inszenierung ein sorgfältig durchgehörtes Beziehungsgeflecht romantischer Themen, die dank des klaren Konzepts Licht auf die Moderne zu werfen vermögen.

Das Libretto Wagners, ein Amalgam aus Wolfram von Eschenbachs mittelhochdeutschem Versepos Parzival, dem Lohengrin-Epos und Sagen der Brüder Grimm, fällt durch eine martialische Sprache auf, deren passagenweise betuliche Deutschtümelei fast unerträglich ist und sich auch durch die zeitliche Distanz kaum entschuldigen lässt. Statt diese Sprache in ihrem Ausdruck zu brechen, zeichnet Vincent Boussards Inszenierung die Gegensätze zwischen der guten Welt Lohengrins und der bösen Welt Ortruds.

Mit einfachen Lichteffekten (Guido Levi) und einer minimalistischen Bühne (Vincent Lemaire), deren Schleier den Raum symbolhaft in immer neue Ebenen des Unbewussten zerteilen, bleibt der Phantasie viel Raum. In der etwas ästhetisierenden Darstellung (die Kostüme stammen von Modeschöpfer Christian Lacroix) zeigt sich weniger Wagners ewiger Konflikt zwischen Geist und Verlangen als der Konflikt im Erhabenen selbst: der Graben zwischen dem christlichen Gral Lohengrins und einer heidnischen Natur als Rache der Götter.

Die Oper müsste eigentlich Elsa heissen, sagt der Regisseur, weil Elsa als einzige Figur eine Krise erlebe und eine Entwicklung durchmache. Das wird jedoch wenig transparent. Elsas Entwicklung dreht sich im Kreis, was das vergitterte Bett als rigider Zirkel männerdominierter Hochromantik symbolhaft zeigt. Elsa verharrt in einer statisch liegend-singenden Masturbationspose oder in surrealer Burka-Verschleierung. Ihre Liebe zu Lohengrin wirkt so wenig motiviert wie Lohengrins traumwandlerische Gänge kreuz und quer über die offene Bühne.

Weiss-schwarz: Elsa (Elisabeth Teige) und Ortrud (Elena Pankratova).

Die Gender-Diskussion wird jedoch elegant in Szene gesetzt. Elsa steht für das schuldig-unschuldige Opfer, für die Hörigkeit wie für die Überschreitung – dann wenn sie verbotenerweise Lohengrin nach seinem Namen fragt. Ihre Entwicklung beschränkt sich darauf, dass sich Elsa diesem Frage-Verbot widersetzt. So gleicht sie Orpheus, dessen Sehnsucht Eurydikes Anblick nicht widerstehen kann, und Judith, die auch das allerletzte Zimmer von Herzog Blaubart erschliessen möchte – um den Preis des Todes, oder, in der kruden Wagnerlogik, der ewigen Sehnsucht.

«Blaue Musik von narkotischer Wirkung»

Trotz Einwänden: Die St.Galler Inszenierung schafft mit reduzierten Bildern einen grossen Sog. Das dauerpräsente Bett in Schieflage ist einmal Ruhestatt, dann Liebesbett, Spinnennetz, Krippe und Sarg. Elena Pankratova als Ortrud ist ab dem zweiten Akt die treibende Kraft in Gesang und Darstellung. Ihre flexible, ausdrucksvolle Stimmführung steckt an. Elisabeth Teige singt Elsa mit schönem, in der Höhe fokussiertem Timbre. Martin Muehles Lohengrin wirkt anfänglich etwas steif, gewinnt aber im zweiten Akt an Präzision und Ausstrahlung. Steven Humes als Heinrich der Vogler bewältigt die Dauerspannung seines Parts bravourös.

Das gut aufeinander abgestimmte Ensemble der Soli wird getragen vom hervorragend spielenden St.Galler Sinfonieorchester (Leitung Otto Tausk) und dem extrem dynamischen Chor des Theaters St.Gallen, verstärkt durch den Opernchor St.Gallen und den Theaterchor Winterthur.

Es ist ein Genuss, Wagner so zu hören. Tausks Klang ist voll und zugleich differenziert, die Dynamik fein abgestuft. Die Soli treten deutlich hervor, die Stimmen mischen sich mit den Instrumenten. Beeindruckend sind auch das Con Brio-Spiel der Blechbläser und die Gestaltung der unendlich vielen Melodien im Cello und in den Violinen. Das oszillierende A-Dur im Vorspiel gestaltet Tausk im grossen Fluss, wie hinter einem zarten Schleier. Der Vorhang öffnet sich und fällt wieder und verstärkt somit das Traumhafte der initial-erotischen Traumszene, gemäss Nietzsche eine «blaue Musik von opiatischer, narkotischer Wirkung».

Fragen tötet: Lohengrin (Martin Muehle) und Elsa.

Durch die klar markierten Kontraste der Akte vergehen die viereinhalb Stunden schnell. Während im ersten Akt quasi alles in der Schwebe erzittert, überzeugt der düstere zweite durch die leitmotivische Logik, klare Periodik, aber auch durch Transparenz der Register. Tausks Orchester wirkt hier fast kammermusikalisch, die Soli im Holz und exaltierten Stösse im Blech bestechen. Das Fest im dritten Akt berauscht mit zündenden punktierten Rhythmen, deren Echos Räume öffnen.

Eine St.Galler Aufführung, die lange haften bleibt.