Die ewige Frage der Oper – was macht sie mit uns, wie trifft sie uns, wie lässt sich ein Bildungsbürgertum mit der Herausforderung neuer Musik verführen? – darf nach der Uraufführung von Annas Maske neu gestellt werden. Eine Operndiva wird ermordet, aus Eifersucht oder weil die Gesellschaft libertinäre Lebenslust nicht erträgt: Eine solche Story zu vertonen, zeigt Mut gerade im Wissen um die gewandelten Moralvorstellungen. Was in der Nacherzählung einer wahren Stuttgarter Begebenheit um 1910, im Aufbruch von Jugendstil und lebensreformerischer Frauenbewegung zum Skandal wurde, ist heute unspektakulär. Weibliche Opferrollen sind abgenutzt.

So wird die Geschichte von hinten erzählt und in der Mitte gleichsam wieder nach vorne entrollt. In der ersten Szene sieht man Anna tot im Bett – in der letzten eine beinah nekrophile Erhöhung des Sterbens als sportlich-naturalistisches Entfliehen. Im Schlussvideo sieht man die fesche Frau nackt von hinten über die grünen Hügel flitzen. Dieses Bild zeigt den Durchbruch der drei Ebenen oder Wirklichkeiten, die in der Oper konsequent angelegt sind. Symbolisch, wie Anna diese Ebenen durchquert: unten die Rückblende, was vorher geschah, in der Mitte das Metaphorische und zuoberst sozusagen der als Chor dargestellte Geist.

Knallharte Geschichte, delikate Musik

Beginnt man im Orchestergraben, wird man überschwemmt von fein gehäkeltem Klanggewebe, pointillistisch angereicherten Klangwolken mit delikaten Vibraphontupfern und minutiös sich verändernden Quintklangbändern. Der St. Galler David Philip Hefti hat bei Rudolf Kelterborn und Wolfgang Rihm das Handwerk gelernt und schreibt eine feinziselierte, gut durchhörte ätherische Musik manchmal wie aus einer anderen Welt, die den Ton vorgibt für die knallharte Realität der Geschichte. Heftis an Ligeti erinnernde Orchestrationskunst ist beeindruckend. Das Orchester wird oft zum Kammerensemble entschlackt, das die Kantilenen der Protagonisten stützt oder ihre Seelenlagen mit delikaten Effekten illustriert.

Maria Riccarda Wesseling (Anna Sutter), Daniel Brenna (Obrist) und das getanzte Anna-Double (Beate Vollack).

Die drei Erlebnisebenen in dieser Oper kulminieren nicht in Bernd Alois Zimmermanns «kugelgestaltiger Zeit» oder in einer chaotischen Gleichzeitigkeit, sondern wirken zueinander wie Kommentare. So erscheint die mittlere Ebene mit der stummen, gestischen Verdopplung der «anderen Anna» (Beate Vollack in schöner gefühlter Langsamkeit) als Kommentar zum Geschehen, und der Chor als übergeordneter Kommentar – eine reizvolle Idee, die aber durch das Klischeehafte der Umsetzung nicht restlos überzeugt. Soll diese gestische Überhöhung der «anderen Anna» eine mannzentrierte Wunschwelt bedeuten oder ist es ein jugendstilhaftes, an Klimts Frauenbildern erinnerndes Dekor?

Figuren bleiben Schablonen

Die Handlung ist in einem Satz erzählt: Aus Eifersucht und nicht erwiderter Liebe tötet der Stuttgarter Hofkapellmeister Aloys Obrist die Sängerin Anna Sutter und sich selbst. Ein Opernstoff par excellence, dessen romantische Tragödie in die Tragik eines Krimis umgewandelt wird. Und dem es nicht an Lokalbezug fehlt: Obrist stammte aus St.Gallen, Anna Sutter war eine gebürtige Wilerin.

Trotz der spannungsvollen Umsetzung des Librettos von Alain Claude Sulzer lässt einen die Skandalgeschichte heute fast gleichgültig. Das nimmt man in Kauf, aber man stellt in den 90 Minuten auch fest, dass abgesehen von der Zofe Pauline (brillant dargestellt von Sheida Damghani) keine der Figuren sympathisch wird. Liegt es an der Schablonenhaftigkeit der Figuren, die sich kaum entwickeln, dass der Stoff menschlich nicht wirklich berührt, oder ist es der fühlbare Widerstreit zwischen einer negativen Ästhetik unter dem Diktum Brechts/Adornos und der konventionellen Erzählart, die ihre Strahlkraft im bürgerlichen Theater nach wie vor bewahrt hat?

So pendelt auch die Musik zwischen einer kalt-dissonanten und süffigen, mit Moll-Akkorden angereicherten Klangsprache. Beeindruckend ist, wie souverän Hefti diese Klangmittel einsetzt und sie immer wieder mit perkussiven Elementen und Chorpassagen bricht, die wie ein entkörpertes weiteres Instrument den Orchestersatz aufwühlen. Auch dass die Musik am Ende eine andere ist, da sie die innere Entwicklung der Geschichte nachvollzieht, ist plausibel – mal mäandert sie in Anlehnung an Bartoks Blaubart oder in modaler Einfachheit wie in Saariahos Amour de loin, mal suggeriert sie Anklänge an die Welt des Tristan oder sublimiert Zitate aus Carmen und Salome – all dies macht stilistisch und aus der Logik der Geschichte Sinn. Trotzdem fehlt die innere musikalische Konsequenz, und so bleibt die Partitur, trotz der handwerklichen Güte, der Dramatik und des Momentums, eigentümlich verzettelt und anachronistisch.

Starke Bühne, starke Darsteller

Das Bühnenbild (Inszenierung und Ausstattung Mirella Weingarten) wirkt in seiner rigiden Beschränkung auf das eine Bild fantastisch. Durch die bildnerische Statik und die Feinheiten des Lichts (Andreas Volk) ist die Szenerie narkotisierend, sie verströmt einen Sog, der im orchestralen Epilog den Höhepunkt findet, als Annas Maske, quasi das letzte Bild, das die Gesellschaft aus ihrer Totenmaske macht, zerbröckelt. In dieser ideellen Vereinigung mit dem Kopf Johannes des Täufers, den Anna in den vielen Salome-Aufführungen aufgetischt bekam, und der so sehr dem Kopf Aloys Obrists gleicht, findet die Tragödie ihre Katharsis – allerdings eine etwas platte, die bereits im ersten Bild gegeben ist.

Das Orchester spielt hervorragend unter Otto Tausk, der Chor singt sehr schön (Einstudierung Michael Vogel) und meistens treffsicher (manchmal könnten die Cluster noch durchsichtiger, noch entrückter intoniert werden). Die Hauptrollen sind mit Maria Riccarda Wesseling als Anna Sutter und Daniel Brenna als Aloys Obrist gut besetzt. Bei beiden begeistert die schauspielerische Präsenz, aber auch die musikalische Souveränität im hochvirtuosen Gesang.