Als ich jünger war, grämte es mich, wenn ich feststellte, wie ältere Personen Metaphern in unsere leidenschaftlichen Wortgefechte über die Kunst einwarfen, denen ich nichts entgegenzusetzen vermochte. Mein Ehrgeiz, mich historisch mit der Kunst auseinanderzusetzen, war geweckt. An der Kunsthochschule erzählten sie mir die Gemeinplätze einer Kunstgeschichte, mit der man in den gehobenen Kreisen eine gute Falle macht. In den kommenden Gesprächen mit Kunstwissenschaftler*innen und Künstler*innen erweiterte sich die Sicht. Die offenkundigen Widersprüche einer linear erzählten Kunstgeschichte kämpften gegen den Idealismus an, der meinen Ehrgeiz als Künstler antrieb. Ich reihte mich ein bei den Intellektuellen. Es gab nur zwei Möglichkeiten, die Realität des hiesigen Kulturbetriebs zu ertragen: mit Arroganz oder Melancholie.

Einen systematischen Überblick über die Kunstgeschichte erlangte ich indes trotz den 30 Jahren, die ins Land zogen, nicht. Ein Gefühl für die Weite des Feldes, in dem sich die Kunst bewegt, ein Instinkt für Vernetzungen blieb übrig, nachdem das Kunsttheoretische jede Stringenz und die Realität von 9/11 den humanistischen Boden unter den Füssen weggezogen hatte. Am Ende stand die Mission, die Überzeugung des Autors als konzeptionelle Differenz unter den Werken. Nicht was die Gruppe dazu bestimmt, wie bei Luhmann, sondern was der Einzelne in seiner geografischen Nische ausdrücken will, trug dem Verlust des künstlerischen Kanons durch die Globalisierung genügend Rechnung. Das mag auf den ersten Blick befremden, aber die Praxis lehrt uns, dass es ohne Mission in der Kunstwelt nur Krämerei gibt und auch wenn der Einzelne entfesselt und wirr sein mag, er ist ein Mensch mit Stärken und Schwächen.

Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen.

Trotzdem kann Bildende Kunst ohne Kommunikation ihre gesellschaftliche Rolle nicht einnehmen. Gehört oder gesehen zu werden, ist eine Grundbedingung. Die globalen wie lokalen Kommunikationskanäle und ihre Inhalte durchlebten in den letzten zwei Dekaden einen fundamentalen Wandel. Ihre Qualität ist in Frage gestellt, weil Informationen vom Kapitalismus nun als Ware bewertet werden. Wie Didier Eribon in Gesellschaft als Urteil notiert: Divergenzen werden Konvergenzen, um wieder Divergenzen zu werden. In diesem soziologischen Sinne ist die Deutungshoheit über die Kunst eine Ware, deren Gewinn sich in gesellschaftlichem Status und wirtschaftlicher Sicherheit auszahlt. Deshalb sind es nicht die Künstlerinnen, die über die Qualität der Kunst entscheiden. Wie in der Politik ist es lokal das bürgerliche Establishment, und je höher der Einsatz, desto mehr übernehmen die Interessen des globalen Finanzmarkts die Gestaltung. Sie schaffen ihre Fakten selbst. Ihr Habitus, ihre Redensart und ihr gesellschaftlicher Blick stehen diametral zu jenem der Künstler*innen.

Jeder Strich parodiert gleichzeitig ein Nichts, wie er auch alle Gräuel der Welt vereinnahmen kann. Es ist eine Frage der persönlichen Perspektive, ob der unmittelbar empfundene Schmerz der Autorin beim Schreiben dazwischenfunkt oder die Freude einer Blume bei aufgehender Sonne den gelungenen Kontrast dazu darstellt.

Boris Billaud: Turm, 2019.

Der siebte Abschnitt aus dem Tractatus von Wittgenstein, Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen dient mir nicht als neue Form, meine Einwände gegenüber der aktuellen Kunstkritik vorzubringen. Die Karikaturen von Felix Vallotton entsprechen eher meinem Sinn, sie sind zeitlos, und doch ist aus ihnen mehr geworden als ein blosser Zeitgeist. Vallotton verfolgte als Maler hingegen einen experimentellen Realismus, der dessen stilistische Grenzen berührte, mal darüber hinweghüpfte, um wieder in sicheren Gefilden zu landen. Er laborierte um den Kippmoment herum, wo die leichtfüssig daherkommende Authentizität in eine unerträgliche Anmassung wechselt, der Manierismus ein Schaudern beim Betrachter auslöst. Vallotton hat auch portraitiert – angegeben hat damit aber selten jemand.

Um die Jahrhundertwende, während der Nietzsche Jenseits von Gut und Böse publizierte und Debatten um unser Ich geführt wurden, entwickelte André Breton die Idee der Écriture automatique. Eine maschinelle Produktionsmethode für Literatur, in der das Unbewusste gegenüber dem Erdachten und Komponierten steht. Die Idee, das Unbewusste schreiben zu lassen, verlor an Reiz, als offensichtlich wurde, wie wenig literarische Substanz es hervorzubringen fähig ist. Beide, Breton wie Vallotton, stimmen meines Erachtens darin überein, dass Talent nur ein Teil des künstlerischen Prozesses ist, während der andere mehr die Fähigkeiten betrifft, es damit auszuhalten oder sich damit zu begnügen. Die lange Reihe an Trinker*innen unter den Talentiertesten spricht auch davon, dass der Mensch als Urheber der kulturellen Produktion auch sein grösstes Problem darstellt. In einer Zeit, in der die Kunst noch als «gefährliche» Avantgarde angesehen wurde, mag dem einen oder anderen ein gradlinigeres Verfahren zupass gekommen sein.

Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen.

Boris Billaud: aus der Serie Strandhäuser, 2017-2019.

Nun zum eigentlichen Thema, dem ich diesen Abriss voranstellen möchte. Menschen verfügen über Sinnesorgane und Extremitäten, die sie benötigen, um Malerei oder Bildhauerei betrachten zu können. Hier sind die Augen und die Nase gemeint, aber auch die Hände, mit denen man die Welt ebenso verstehen lernt. Wie die Nase beim Riechen die frische Ölfarbe erschnuppert und dadurch einen imaginären Film in unserem Kopfkino auslöst. Durch verkitschte Romane und die Allgemeinplätze der Kunstgeschichte wird diese Wahrnehmung beschmutzt ­­– von jenen, die ich eingangs bereits erwähnt habe. Das führt flächendeckend zu Reputationsschäden für die ganze Berufsgruppe der Künstler*innen und leitet deren Ehrgeiz um ins Nützliche, ins Opportunistische. Ob es eine Alternative dazu gibt?

Was bei der Écriture automatique noch das Unbewusste war, ist heute die Bilderflut aus der Werbung oder andere kaufmännische Propaganda im Hinterkopf der Kunstschaffenden. Diese Bilder aus Maschinen suggerieren heimatlose Versprechen und es gibt bei Nicht-Gelingen nur Enttäuschungen und keine Ansprechpartner für den Frust. Dass Emotionen zu Untaten führen, ist juristisch belegt, allerdings sind es nur die positiven Gefühle, die gefragt sind, der Rest, so verlangt es die durch die Medien repräsentierte Gesellschaft, soll stecken bleiben. Das automatische Schreiben hätte so betrachtet nur einen kurzen Auftritt in der Geschichte verdient. Max Frisch und andere ermöglichten dem Talentlosen einen Neustart. Biedermann und die Brandstifter war sein Versprechen an die Malerei und eröffnete im heimischen Schaffen die Türe für den protestantischen Charme in der Kunst, der für eine längere Zeit als der Exportartikel der heimischen Kulturindustrie galt und die Flure der Verwaltungsetagen pflastern durfte. Das Blatt wendete sich scheinbar, seit die globale Finanzwelt sich gründlich verpokert hat. Die neuen Credos an den Hochschulen der Künste sind leider aber nur Paradoxe geworden, die man zusammenfassend als Emotionelle Konzeption bezeichnen darf, so verwegen plagiieren sie, von der Politik, eine Gesellschaft als Adressaten, die ihnen doch längst entschwunden ist. Es war absehbar, dass die Divergenz, die einst die Hochschulen der Künste darstellten, sich zu einer Konvergenz verändern würden. Dass sie sich von einer derart populistischen politischen Welle, die aktuell grassiert, nicht abgrenzen können, zeigt, wie sehr sie sich ins Abseits gedribbelt haben. Das Spiel mit dem Kapitalismus (oder dem herrschenden System) ist einen Balanceakt, der viel Reflexionsarbeit von den Künstler*innen verlangt. Um bei den Mensch*innen mitzuspielen zu können, sollte man eine bleiben, aber bitte mit etwas mehr Distanz und Verstand mit der Hand.