Vor fast 60 Jahren forderte Pierre Boulez, man müsse alle Opernhäuser in die Luft sprengen. Damals war der Satz skandalös, heute entlockt er kaum ein müdes Schulterzucken, obwohl sich hinsichtlich staatstragender Betriebsamkeit in der Oper wenig verändert hat.

Die Oper konnte über 400 Jahre ihre gesellschaftliche Relevanz als Staatskunst, als religiöses Ritual bewahren. Sie repräsentiert die teuerste Freizeit einer Gesellschaft, und gleichzeitig wahrt sie als vornehme Gesellschaftskritik den Drang nach Freiheit und Individualität. Immer kämpft das Individuum gegen die Gesellschaft, gegen kirchliche und systemische Machenschaften, und fast immer endet es in Kartharsis und Tod.

Wenn Adorno und Boulez die Süffisanz solcher Gesellschaftskritik als Unterwerfungsgeste entlarven, gehen sie von einer Ernsthaftigkeit aus, die in der Kunst seit der Postmoderne nicht mehr gegeben ist. Oper reduziert sich auf Unterhaltung, ein Spiel mit der Langeweile, nicht anders als Komödie und Musical. Mit diesem Subtext bietet der Besuch von Breaking the Waves ein schönes Anschauungsmaterial der Moderne.

Unvermindert anstössige Story

Zur Vorlage: Das Libretto (von Royce Vavrek) basiert auf dem Skript von Lars von Triers gleichnamigen Film von 1996, einer Geschichte, die bis heute nichts von ihrer Anstössigkeit eingebüsst hat. Als Liebesbeweis zu ihrem schwer verunfallten und impotent gewordenen Mann prostituiert sich eine Frau den Kerlen vom Dorf und wird schliesslich von ihnen zu Tode vergewaltigt – ein Plot, der den Prämissen eines klassischen Opernlibrettos nicht wirklich entspricht. Mit filmischen Mitteln kann die Identifikation mit den Darsteller:innen gelingen, aber in traditionellen Opern – wozu Breaking the Waves im Grunde gehört – sind es die melodischen und harmonischen Kräfte, die das innere Drama am Laufen halten.

Wuvu Mpofu.

Robin Adams.

Trotz wundervollem Gesang, grosser stimmlicher und darstellerischer Präsenz vermag Vuvu Mpofu die verquere Unschuld der Bess Mc Neill nicht ganz zu verkörpern. Melodisch und harmonisch gibt die Partitur von Missy Mazzoli einfach zu wenig her. Statt motivischer Entwicklung: viel Wiederholung und eingängige Effekte. Auch Robin Adams‘ gesangliche und schauspielerische Leistung als Jan Nyman ist beeindruckend, aber sein widersprüchlicher Charakter wirkt so wenig komplex wie die Gründe der unendlichen Liebe von Bess.

Beide können nichts dafür, dass sie mehr Figuren als Charaktere bleiben, verschwommen und ohne Entwicklung. Bei der wüsten Sex-Szene auf dem Klo sieht man, wer Jan ist, aber seine Gemeinheit wie auch die Hingabe von Bess wirken oberflächlich und unglaubwürdig, jedenfalls nicht abgründig wie bei Lars von Trier.

So bleibt man in Melly Stills Inszenierung etwas ratlos gegenüber dem Narrativ, das wie eine Aufzählung von Episoden ohne innere Verbindung zügig vorangeht. Der rote Faden wiederkehrender Symbole funktioniert gut, das entschlackte Bühnenbild (Ausstattung: Ana Inés Jabares-Pita) ermöglicht den Fokus auf sie: die englische Telefonbox als Festplatte der fernen Liebe, die vertikale Pritsche als Symbol der Kreuzigung Jans.

Sich immerzu wandelnde Seil-Muster (die sowohl Liebesbande und Verstrickung, als auch die Fesseln der Ehe und einer heuchlerischen Gesellschaft symbolisieren), gekonnt manipuliert von drei Tänzerinnen (Swane Küpper, Emily Pak, Elenita Queiroz) bleiben in Erinnerung. Schade, dass die Choreographie nicht grössere Bewegungsräume zulässt.

Sanfte Moderne

Die Musik wabert zwischen Benjamin Britten, Jean Sibelius und Minimal à la Philip Glass. Sowohl in ihrer Harmonik als auch in der formalen Gestaltung ist sie dem neoromantischen Duktus verpflichtet und wirkt als Bühnenmusik sehr illustrativ. Wo sie zeitgenössisch sein will, wirkt sie eher wie Musik über Musik, etwa am Ende des 2. Akts, wo die Klischees der Neuen Musik mit Streicherglissandi, Instrumentalgeräuschen und harten, repetierten Schlägen in der Perkussion bedient werden.

Erstaunlich, wie freimütig die Komponistin aus der Trickkiste schöpft: Wenn Bess auf ihren Geliebten wartet, wiederholt sie (und der Chor) fünf Minuten lang den Satz «His name is Jan», wenn sie sich aus den gesellschaftlichen Zwängen befreit, heult die E-Gitarre, wenn beerdigt wird, erklingen Orgelklänge, und wenn sie stirbt, kippt ihr Gesang ins Flüstern wie beim Belcanto.

Gut gelungen ist die Inszenierung der Kleiderschlacht der Herren auf der Bohrinsel. Da spürt man britischen Witz. Im dritten Akt kommt grössere Dramatik auf, die in der Katastrophe endet, wobei hier die Katharsis als Dehnung des Erlösungsmoments nicht richtig verfängt. Sie wirkt eher wie eine Wiederholung, da äusserlich alles schon erzählt ist und musikalisch nichts mehr zu sagen übrig scheint.

Das Orchester unter Chefdirigent Modestas Pitrenas begleitet auf hohem Niveau, dynamisch kraftvoll und differenziert. Manche Passagen der Holzbläser und Streicher in den hohen Lagen sind nicht immer schön intoniert, aber die satten Klangfarben kommen gut durch. Die Solist:innen überzeugen durchwegs, in erster Linie Vuvu Mpofu und Robin Adams, aber auch Claude Eichenberger (Mutter) und Christopher Sokolowski (Dr. Richardson). Der Herrenchor (Einstudierung Franz Obermair) singt dynamisch und treffsicher.

Doppelt geopfert

Lars von Triers Filme sind abstossend, schlecht durchdacht und oft nur Provokation. Aber in ihrer Provokation laden sie zum Weiterdenken ein – und sie sind gut gemacht. Diese Filme schaut man gebannt, obwohl nicht viel passiert. Lange Einstellungen eines Gesichts, die Drehung eines Körpers, die Wechsel einer Stimmung werden zur Hochspannung.

Die optische Distanz und dramaturgische Langsamkeit einer Oper verunmöglicht diese Art von Spannung. Action-Szenen wirken plump (so z.B. der Moment des fatalen Unfalls Jans), und die vielen Monologe der Bess als Opfer der projizierten gesellschaftlichen Schizophrenie wirken gestellt.

Als Zuschauer ist man in der Gemengelage von bürgerlicher Entrüstung, Sentimentalität und Gewaltkonsumation längst in der Pornofalle. Während Lars von Trier den unmöglich schlechten Geschmack bis zum äussersten treibt und so tatsächlich ein subversives Statement gegen Tabus abgibt, schreckt die Inszenierung Melly Stills davor zurück und lädt ein zum Voyeurismus im sicheren Soft-Bereich eines biederen Etablissements. Bess wirkt doppelt entwürdigt, doppelt geopfert, als Figur der Geschichte gegenüber den vergewaltigenden Männern und als konkrete Frau und Sängerin.